CINEMA ETICO: SPECCHIO DELL’UOMO
La complessità del panorama contemporaneo inserisce per forza di cose la critica cinematografica in un ambito multidisciplinare, frequentato, almeno dagli anni ’60 del Novecento, da semiologi, sociologi e filosofi. Non sfugge da questo orientamento nemmeno l’analisi del cinema trattato in questo volume, ossia il cinema cosiddetto etico. Per parlare di cinema etico, è necessario distinguere come la dimensione etica interviene nel processo filmico, dove è necessario distinguere inizialmente tra l’etica nel cinema e l’etica del cinema. Il primo aspetto riguarda quel tipo di cinema che segue un percorso costituito di pensiero che ponga la sua attenzione su aspetti fondanti i comportamenti umani all’interno di una cultura di riferimento, mentre il secondo aspetto, tende ad indicare lo stile nel quale la narrazione filmica viene presentata; oltre a questo, un altro elemento che contraddistingue il cinema etico è la capacità di porre domande, perché, come sottolinea Dario Edoardo Viganò: «È la domanda a garantire la libertà dello spettatore di produrre autonomamente risposte, di costruire
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la propria responsabilità spettatoriale (umana) sulla base degli input che il testo offre alla sua conoscenza». Si entra dunque nel campo della libertà di pensiero, dove l’assioma, che giunge a noi fin dall’antichità, dice che nei sistemi, dove ci sono solo risposte e non domande, il concetto di libertà non gode di buona salute: ne consegue che la predisposizione etica, negli atteggiamenti del pensiero e nei comportamenti, e soprattutto in un approccio critico, è garanzia di libertà di scelta e di pensiero.
Nei capitoli precedenti, seppur nel nostro parziale percorso, abbiamo analizzato autori e correnti, dall’esordio della settima arte fino ai nostri giorni, che hanno puntato la macchina da presa su aspetti marginali dell’esistenza, sugli emarginati, i poveri, coloro che sono esclusi dal banchetto allestito dai “padroni del vapore”. È sorprendente come durante tutto il Novecento ci sia stato un gran numero di registi, scrittori e attori che hanno cercato, anche se con poetiche e stili diversi, di raccontare ciò che non faceva parte delle prime pagine dei giornali. Il loro lavoro è stato portatore di conoscenza e con questa di libertà, condizionando in molti casi, come abbiamo visto, le politiche dei vari governi. Il cinema quindi, quando assume una dimensione etica, come scrive Viganò: «Riesce a misurarsi con le grandi questioni dell’esistenza, con i grandi interrogativi» mostrando ciò che è occultato o che non è preso in considerazione dai media mainstream: «Cercare l’invisibile nelle pieghe del visibile, misurarsi con la sua presenza o con la sua assordante mancanza».
Il cinema, in concorso con la televisione, alla quale recentemente si è unita la rete, si può tranquillamente considerare come creatore di modelli comportamentali: un compito,
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questo, di grande responsabilità, in quanto proprio attraverso i messaggi trasmessi da immagini e parole è possibile modificare o introdurre con successo criteri valoriali e sociali. Basti pensare, a questo proposito, all’ingrato compito degli insegnanti e/o educatori tout court, che nella nostra era, dominata da un flusso incontrollato di immagini e messaggi spesso fuorvianti, si trovano sovente in una condizione di svantaggio rispetto ai segnali disturbanti che giungono in massa dall’esterno dell’ambiente della classe. Reputo quindi doveroso porre domande riguardo alla destinazione che si vuole dare alla comunicazione nel nostro mondo occidentale, dove il pubblico, soprattutto nella post-modernità, si presenta come una massa di individui isolati che si mostrano per lo più passivi di fronte al potere pervasivo dei mezzi di comunicazione.
L’influenza del cinema venne analizzata per la prima volta nei primi anni ’30 del Novecento, negli Stati Uniti attraverso il Payne Fund, un fondo di ricerca finanziato in concorso da Stato e privati. L’attività della ricerca era orientata sia nello studio riguardante le modificazioni negli atteggiamenti degli individui, che nelle mutazioni dei comportamenti individuali e sociali che la visione dei film potevano provocare. Nell’ambito di queste ricerche Peterson e Thurstone nel 1933 rilevarono cambiamenti negli atteggiamenti dei bambini verso alcuni gruppi etnici (Italiani) o verso tematiche come la pena di morte, a seguito della visione di alcuni film (vale la pena di ricordare che in quel periodo avevano molto successo i Gangsters movie), mentre Blumer, sempre nello stesso anno, evidenziò come la visione di alcune pellicole influiva sui giochi, la fantasia e l’immaginazione dei bimbi, determinando una “modellizzazione” molto più forte rispetto a quella provocata
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dalle suggestioni letterarie. A partire dal 1945 le ricerche si orientano verso gli effetti dei messaggi ripetuti, con obiettivi specifici e rivolti ad una platea più ampia, prodromi questi, del passaggio della pubblicità dalla sola carta stampata alla radio e poi alla televisione. Il benessere diffuso degli anni ’60 e la crescente diffusione dei mezzi di comunicazione di massa apportarono un certo predominio della comunicazione con fini pubblicitari, che da quel momento diverrà iconica, non solo nel suo campo di applicazione, ma anche in un certo tipo di cinema e nella comunicazione televisiva. La pubblicità, da allora, non mira solo a vendere un prodotto, ma chiede all’individuo di aderire ad un sistema di valori e disvalori, prettamente capitalistici, nei quali prospera il mercato stesso. Questa religione neopagana della pubblicità è la chiave di volta per capire il potere dell’immagine nella contemporaneità; se non si parte da qui, ogni trattazione sul tema risulta insoddisfacente. L’atto pubblicitario tende a ridefinire continuamente l’estetica dell’immagine che risponde ad un’etica che prende spunto dalle mode che il mercato produce al fine di autoalimentarsi. Appetire, desiderare qualcosa che manca, avvertire la mancanza delle stelle, ossia carenza di segni augurali, questo il significato della parola “desiderio”, parola “evangelica” della pubblicità, che spinge ad acquistare per far sentire l’individuo, spettatore passivo, ricordiamolo sempre, integrato nella società dei consumi e degno di essa. In questo tipo di società, possedere equivale ad essere, diventa quindi determinante al fine di venire accettato dal contesto culturale di riferimento. Il potere manipolatorio proprio di questo tipo di comunicazione ha portato a quel fenomeno che viene identificato come costruttivismo sociale, secondo il quale i media costruisco232
no la realtà selezionando determinate immagini e contenuti. Il politologo Giovanni Sartori tratta della supremazia delle immagini rispetto alla scrittura nel suo volume Homo videns: televisione e post-pensiero (1997), dove sostiene appunto la teoria del costruttivismo sopra citata, realizzata attraverso i media della visione, artefici massimi nell’epoca dell’uomo che conosce solo attraverso le immagini (un certo tipo di immagini), che sa di quel che vede, ma non sa nulla di ciò che non vede, ignorando così buona parte della realtà e vivendo in un mondo dove, in fin dei conti, si vede meno, quindi parzialmente e con ancor meno attenzione, depauperando in questo modo un senso critico che apparentemente non ha più nulla da chiedere. Sartori sostiene inoltre, che questa modalità di visione è particolarmente diseducativa e cosa ancor più grave, può mettere a repentaglio l’istituto della democrazia, in quanto sistema basato essenzialmente sull’opinione. Il risultato di questa abbuffata di un’unica pietanza, è che si viene a concretizzare una condizione di deficit di differenziazione delle proposte, della molteplicità di pensiero, dove la diversità viene occultata da un pensiero plasmato dai messaggi visuali ridondanti, che in una popolazione che legge sempre meno, può generare un’opinione pubblica di scarsa qualità.
Da quanto detto fin ora appare chiaro che il consenso, commerciale o politico che sia, si alimenta attraverso le immagini che, in un percorso ad andamento circolare, influenzano e vengono influenzate, quindi create dagli individui; ne consegue che ogni cinematografia ha quindi una sua cultura iconica di riferimento, che crea e si nutre di quelle immagini.